Cineteca Nacional de México

Miroslava

«Mañana ya no estaré aquí»

Por @kurenai_alex

La Cineteca Nacional de México presentó este lunes 30 de septiembre Miroslava como parte de las Nuevas reflexiones sobre cine mexicano, cuyo tema principal en esta edición son los Laberintos de la memoria. La presentación de la película estuvo a cargo del licenciado Gabriel Rodríguez Álvarez además de contar con la participación del director de la película el cineasta Alejandro Pelayo.

Gabriel Rodríguez y Alejandro Pelayo en la presentación de *Miroslava* (1993) Foto: Manuel Pineda

De acuerdo con el licenciado Rodríguez, esta película forma parte de las estrategias de las instituciones mexicanas de cinematografía para internacionalizar al cine nacional que se desarrollaba en la década de los noventa, momento en que el país se adhería a los nuevos tratados de comercio internacional; además de ser «el gesto de un cine mexicano en donde los personajes dejan de ser sólo estereotipos». La selección de esta película realmente hace honor al título de las conferencias, pues toda ella se forma con base en recuerdos a lo largo de la trama.

Por su parte el cineasta Alejandro Pelayo, actual director de la Cineteca, relató la forma en que se realizó la filmación en lugares comunes de la Ciudad de México como la estación Buenavista, La casa del libro o el Palacio de Bellas Artes, con un presupuesto pequeño y la colaboración de un soberbio equipo de producción que lograron recrear lugares como Praga o España. Asimismo destacó las dificultades de conseguir a la actriz protagónica, puesto que al ser una biopic debía contar con realismo y credibilidad. El director de La víspera señaló también que decidió aceptar este proyecto pues «era un reto construir algo diferente a lo que ya había hecho hasta ese momento, este era un papel femenino y una historia que giraba entorno a él».

El guión fue escrito por Vicente Leñero, basado en el cuento homónimo de Guadalupe Loaeza, incluido en Primero las damas libro publicado por la autora en 1990. La historia se centró en representar el último día de vida de la actriz checa Miroslava, figura monumental de la Época de oro del cine mexicano.

La película se construyó con base en dos tipos de narraciones: el falso documental, en el que observamos a Alex Fimman (Claudio Brook), amigo íntimo de la actriz narrarnos desde su perspectiva cómo fueron los últimos momentos de Miroslava; y la representación visual de ese último día, de donde se desprende además los recuerdos de la protagonista.

A lo largo del metraje observamos los recuerdos de la actriz, que vive sumergida constantemente en la nostalgia de los recuerdos y las experiencias perdidas, todo ello acompañado de una impresionante paleta de colores como no se ha visto igual en el cine mexicano. Todo el presente se ilustra por medio de los tonos fríos, prevalecen los azules, a juego con los ojos de la actriz, y los blancos; en tanto los recuerdos se asocian primordialmente con los tonos cálidos como cafés, naranjas y rojos en los momentos de éxtasis y pasión. Cabe señalar que el diseño de arte corrió a cargo de José Luis Aguilar, quien realizaría otros trabajos de diseño de arte en películas como House of Cards (Michael Lessac, 1993) o El cielo en tu mirada (Pitipol Ybarra, 2012).

A la inmejorable paleta de colores se suma la fotografía del galardonado Emmanuel Lubezki, que con sólo un encuadre atraviesa las emociones del espectador, pues cada uno de los elementos que aparecen en escena revela un momento trascendental de la historia de Miroslava, nos guía hacia su sentimientos o ideas más profundas, además de comunicarnos lentamente que nos acercamos de manera irremediable hacia la tragedia.

Arielle Dombasleen en *Miroslava* (Alejandro Pelayo, 1993)

Con tomas cenitales, close up a los ojos, los labios, las manos, todo ello acompañado de un ritmo fluido que cambia constantemente los elementos en pantalla, Lubezki retrata las emociones del personaje, sin contar con los elementos recurrentes, leitmotiv que nos hablan de las costumbres, la decadencia o la sensualidad del personaje principal. Martinis, medias de nailon, cigarrillos sin filtro, labios siendo pintados de colores vivos, aparecen una y otra vez como marcas distintivas asociadas a la conducta del personaje principal.

A ello se suma el erotismo latente durante toda la película. Acentuado con el vestuario, los movimientos del personaje e incluso la música. Y pese a contar con escenas de desnudos parciales, la película nunca se desborda de exhibicionismo, pues cada uno de los desnudos en pantalla adquiere una significación que alude a un momento en el estado de ánimo de la actriz, encarnada de manera asombrosa por tres actrices distintas: Pamela Sniezhkin Brook, Arleta Jeziorska, y Arielle Dombasle

Los ambientes y personajes se construyeron de forma tan adecuada que de verdad es posible creer que nos encontramos no sólo en otra época; sino incluso en otro país. Las atmósferas transmiten verdaderamente la aprensión de la persecución en Praga, la nostalgia por los recuerdos de la infancia, y el desencanto por las desilusiones amorosas, todo ello a través de la composición cinematográfica.

Sin exagerar, Miroslava es la mejor película mexicana realizada a color, no existe ningún elemento que sobre o que falte, es un trabajo bello, creíble y entrañable. Desde luego la actriz Arielle Dombasle no se parece realmente a la Miroslava original, pero ello se compensa con su actuación y caracterización.

Miroslava es una película que debe ser difundida y reconocida por el gran trabajo que se logró materializar gracias a un excelente equipo de producción, pues tal como señaló el director de la película «a veces el trabajo del director es conjuntar talentos que se expresen de manera visual» y que entreguen producciones como esta que muestra que el cine mexicano puede ser algo más que sólo la explotación naturalista de los temas cotidianos.

Los albañiles

El pensamiento de Vicente Leñero en pantalla

Por @kurenai_alex

Los albañiles, del director Jorge Fons, realizada en el año 1976, fue la película presentada esta semana en la Cineteca Nacional de México como parte del ciclo de conferencias Nuevas reflexiones del cine mexicano, que en esta ocasión retoma los Laberintos de la memoria, como hilo conductor y corre a cargo de Gabriel Rodríguez Álvarez, licenciado en Ciencias de la Comunicación por la UNAM.

Gabriel Rodríguez Álvarez en la presentación de *Los albañiles* (1976) de Jorge Fons Foto de Manuel Pineda

De acuerdo con Gabriel Rodríguez, estos ciclos «confirman la necesidad de realizar actividades de formación de públicos», además de mostrar el «cine de la apertura democrática», cuya finalidad era abrir espacios para los jóvenes como mediadores entre el gobierno y ellos, después de los acontecimientos de México 68. Asimismo destacó las diferencias trascendentales entre el cine de esos años como «testimonio y ventana de otras épocas», con el cine mexicano actual que es un «cine de la miseria, de explotación de los pobres y el escarnio de su condición». Su exposición versó además acerca del uso de metáforas: plásticas, dramáticas e ideológicas (de Marcel Martín), que en el cine de Jorge Fons consolidan un universo realista en el que sin embargo, el director «no ejerce violencia de clase contra sus personajes» a través de la cámara. Además de mostrar una mezcla de «teatro y cine, pero no un teatro filmado».

El guión de Los albañiles fue escrito por Luis Carrion, Jorge Fons y Vicente Leñero, basados en una novela de éste último, escrita en 1963 y adaptada al teatro en 1969 por Ignacio Retes. La trama se centra en el asesinato de don Jesús, vigilante de una obra en construcción, y con esa historia como medio Fons nos transporta a la realidad de un grupo de trabajadores de la construcción.

La narrativa visual se estructura en tiempo multiforme: el momento presente, en el cual el inspector Munguia investiga la muerte de don Jesús; y el pasado, introducido por medio de flash back en los que conocemos la vida cotidiana de los personajes, o sus antecedentes. Al inicio de la película somos introducidos a un misterioso edificio, que se transforma, conforme avanza la cámara, en locación y personaje, pues no sólo la historia se mueve entre sus muros; él, como señala don Jesús, trata de comunicarse con quienes lo rodean, los pone en un mismo plano temporal y espacial: ayuda a crear relaciones, formarlas o destruirlas.

Con la obertura de Alceste de Christoph Willibald Gluck, asistimos a la presentación de ese edificio vivo, al mismo tiempo que visualizamos el asesinato de don Jesús, a través de la visión subjetiva de su asesino, justo en el momento álgido de la música cuando los violines aceleran el tempo y la intensidad de la melodía. Una vez que la muerte ha ocurrido la escena se transforma, al compás de la música, para mostrarnos el recorrido de la sangre derramada, a continuación la escena cambia. Guiados por el personaje que descubre el tiempo nos transportamos al pasado, antes de la tragedia.

José Carlos Ruiz y José Luis Flores en *Los albañiles*, Jorge Fons, 1976

Desde una perspectiva argumental, es una crítica bien estructurada a través de la representación de las condiciones sociales todavía vigentes de una población organizada en jerarquías demasiado contrastantes, en las que la violencia simbólica se ejerce de manera constante. A diferencia de la violencia física y verbal que se da incluso entre iguales dentro de la película, la violencia simbólica se presenta de manera mucho más agresiva, pues la palabra sólo la tiene aquel que ostenta el poder, e invisibiliza a los otros.

Así vemos, por ejemplo a Federico (Pepe Alonso) ignorar y silenciar a sus trabajadores; pero al mismo tiempo él ocupa ese mismo lugar de sometimiento frente a su padre, y sin saberlo frente a los mismos personajes que humilla, pues podrá ser «el nene rico» y dar las órdenes, pero quienes conocen el funcionamiento de la obra son los propios albañiles, no él.

En esta película todos los personajes se encuentran en busca de su lugar: físico y moral. Desde los trabajadores que migran de pueblos lejanos para probar suerte en la capital por un sueldo de miseria, en un trabajo en el que gastan la vida «construyendo casas y edificios y ninguno es de su propiedad»; Federico, quien busca la aceptación de su padre, el respeto de sus trabajadores, un puesto de poder; hasta el inspector Munguia, que trata de «hacer las cosas como se deben» pero al final con o sin procedimiento debe llegar a un resultado para no perder su puesto.

Pepe Alonso y Salvador Sánchez en *Los albañiles*, Jorge Fons, 1976

Los actores contribuyeron de manera monumental a construir todo ese universo de desesperación, son de destacar las actuaciones de Ignacio López Tarso, como don Jesús, Adalberto Martínez «Resortes» como El patotas, José Carlos Ruiz en el papel de Jacinto y Pepe Alonso interpretando a Federico. Además de la participación de Katy Jurado y David Silva, parte de la generación de la Época de oro del cine mexicano.

En el aspecto técnico existen algunos errores típicos, la sombra del camarógrafo, el cambio de locación de edificio, y otros detalles semejantes que pueden pasar desapercibidos si uno no es muy curioso. En cuanto al sonido, Fons no sólo decidió utilizar la mezcla de sonidos ambientales para crear la atmósfera; sino también el leitmotiv descarados para ilustrar situaciones muy particulares, como el momento en que la hermana del plomero llega a la construcción para llevarle el almuerzo, y de fondo escuchamos, Qué buena está Elena de José Albarrán, seguida de los soeces piropos de los trabajadores, una escena que además plasma de forma brutal el papel que tenía la mujer dentro de ciertos sectores de la sociedad y que por desgracia no ha cambiado en su totalidad.

Eduardo Cassab en *Los albañiles*, Jorge Fons, 1976

Los albañiles es una película que cuenta con tantos elementos para analizar como minutos en su estructura. Pero desde mi perspectiva, la temática no dista mucho del naturalismo actual presentado por directores como Amat Escalante. Lo que sí cambia es el tratamiento, el acercamiento y la experiencia actoral que supera por mucho a los filmes actuales. No soy fanática de Ignacio López Tarso y mantendré mi firme opinión de que su actuación en películas como Macario es acartonada y teatral, sin embargo en esta ocasión su trabajo es plausible, y sus monólogos de verdad alcanzan a tocar las fibras más sensibles del espectador. Lo mismo ocurre en el caso de Adalberto Martínez «Resortes», que deja de lado su personaje repetido en tantas películas anteriores y proyecta una faceta novedosa de su carrera, sin caer en sus típicos arrebatos de comicidad forzada o su clásica e hiperbólica gesticulación.

Para finalizar, sigue siendo un acierto que se realicen estos ciclos que permiten redescubrir el cine mexicano.

La camarista

Otra película de clichés y estereotipos

Por @kurenai_alex

«Ingeniosa», «llena de calidez humana», «crítica de las desigualdades sociales» y otra gran lista de atributos son los que se utilizan para referirse a La camarista, cinta del año 2018, dirigida por Lila Avilés y recientemente seleccionada por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas como representante de México en la próxima entrega del Óscar.

Gabriela Cartol en *La camarista* de Lila Avilés

La sinopsis, que es exactamente igual en los sitios de internet de Tomatazos y la Cineteca Nacional de México resumen la película así: «una solitaria camarista de un lujoso hotel de la Ciudad de México, se enfrenta con tranquilidad a la monotonía de sus largos días de trabajo. Su deseo por ser alguien más la hará descubrir diferentes universos y sueños detrás de las pertenencias de los huéspedes que alberga el lugar.»

Después de ver ambas sinopsis me pregunto con seriedad ¿qué película vieron?, ¿en qué momento el personaje, la cámara o la música (que en realidad es inexistente casi hasta el final) nos indicaron que ella quería ser alguien más? Se le veía bastante cómoda en su papel sumiso y abnegado. En realidad esa podría ser la parte más interesante de la película: la camarista, sometida, que pese a reconocer la existencia de otros mundos añora para sí únicamente la posibilidad de servir a uno de los huéspedes del piso 42. La camarista no quiere ser uno de ellos, porque sabe que en la realidad en la que habita ese deseo sería irrealizable, por lo cual debe conformarse con anhelar fantasías al alcance de su estatus social.

Ese mensaje terrible, tal vez puesto de manera involuntaria en esta película que muestra de forma agresiva la realidad de un sector poco favorecido de la población mexicana, es lo verdaderamente rescatable del argumento.

La camarista narra la historia de Evelia, una joven de 24 años, que como indica el nombre de la película, se dedica a la tarea de mantener limpias, ordenadas y perfectas las habitaciones de un lujoso hotel de la Ciudad de México. Sus días transcurren a la espera de lograr ser asignada para el piso 42, en el que se hospedan los mejores clientes.

Al inicio de la película Evelia desea, por encima de todo, obtener el puesto de camarista del piso 42 y un vestido rojo que algún huésped abandonó u olvidó. En medio de la monotonía de su agotador trabajo, encuentra consuelo en pequeños detalles que le permiten hallar un vínculo con aquellos que se hospedan en las habitaciones, aunque para ellos Evelia no es más que un ente ajeno a sus perfectas y ocupadas vidas. Pero conforme la trama avanza todos esos detalles quedan en el olvido al incorporar situaciones y personajes que no le aportan otro ángulo o mayor profundidad al personaje; por el contrario abren una serie de pequeños subtemas desplegados de la historia principal que evitan que el punto álgido de la historia se perciba como clímax.

Para fines prácticos, el personaje no trata de evolucionar sino hasta el final de la película. Siguiendo esta idea la película bien pudo comenzar con los primeros 25 minutos y saltarse al final sin perder la parte valiosa del argumento.

Por otra parte, Gabriela Cartol difícilmente cambia de expresión. Puede estar masturbándose o recogiendo las sábanas sucias pero su rostro permanece impávido. Y debido a la inexistencia de música que nos indique qué emoción está atravesando por su cabeza nos quedamos con un vacío sentimental que nos impide conectar con el personaje.

Se suman ademas otra serie de detalles, como el hecho de no poner un subtítulo al libro que ella observa al entrar en la habitación que está ocupada por un japonés. Es comprensible que Evelia, en el papel que decidieron otorgarle, no entienda qué dice el libro y se quede maravillada porque está en otro idioma, pero nosotros como espectadores omniscientes necesitamos saber la traducción para comprender el significado del regalo que el huésped le hace. En este punto se encuentra también el hecho de no acercar la cámara para mostrarnos qué escribe en el papel que le entrega a su enamorado.

En resumen, aunque la película ha recibido muy buenas críticas ni el argumento ni su técnica representan una verdadera novedad. Es una película de festival: escenas largas y contemplativas, encuadres bien cerrados para retratar de forma exagerada las emociones, trayectorias cámara en mano para seguir a la protagonista, además del uso del cliché naturalista para plasmar una realidad que al final resulta ajena, no porque la representación carezca de realismo; sino simplemente porque nunca se logra una conexión real entre los problemas del personaje y el espectador.

Más que mostrar una historia, una denuncia social, un reclamo o una crítica, parece un trabajo audiovisual creado para obtener premios a través del exhibicionismo descarado de un sector desfavorecido de la población mexicana visto desde una lente ajena a sus problemáticas. Sin contar con la perpetuación del estereotipo de «rasgos indígenas igual a pobreza y marginación».

Desde mi perspectiva esta es otra historia naturalista construida con base en clichés, estereotipos mal entendidos, incapaz de generar empatía. Continuaré esperando que los nuevos cineastas mexicanos decidan apostar por algo verdaderamente novedoso: en cualquier género o que al menos como acto de sublevación decidan poner un actor caucásico en el papel del pobre sufridor que enfrenta la vida cotidiana, en lugar de perpetuar el estereotipo eterno del indígena sometido.

La víspera

«El cine independiente de los 80 es como decía Maryse Sistach «es un cine de tortas y chaparritas»» Alejandro Pelayo

Por @kurenai_alex

Este 12 de septiembre se presentó, en la Cineteca Nacional de México, La víspera (1982) del director Alejandro Pelayo, como parte del foro Conversando con nuestros protagonistas, que en esta ocasión han contado con la presencia de la actriz María Rojo. Dentro de la presentación, el director y la actriz, quienes colaboraron juntos en este trabajo, narraron las anécdotas que hicieron posible la creación de este filme que es, en palabras de la actriz «una de las mejores películas políticas que se han hecho en México».

Alejandro Pelayo y María Rojo en la presentación de *La víspera* (1982)

Durante la época que fue filmada la película, el cine se producía mayoritariamente en formato de 35 mm; mas, la ópera prima de Pelayo se grabó en formato de 16 mm a blanco y negro. Debido a la falta de presupuesto para realizar cine de autor en aquella década en la que las películas de ficheras y narcos llenaban las pantallas y televisores. Fue así que Pelayo aceptó la oferta de Federico Weingartshofer, quien tenía algunos rollos de una producción anterior y decidió donarlos para que el proyecto viera la luz.

Pero esta no es la única anécdota curiosa en torno a La víspera. La filmación duró únicamente 12 días, mientras que la construcción del guión se realizó en cuatro años. Asimismo, el director trató de volcar su fascinación por el cine de Fellini incluyendo una interpretación de Stormy weather, melodía utilizada en Le notti di Cabiria de 1957.

Stormy weather, Le notti di Cabiria, 1957, Federico Fellini

Otro dato curioso es que la película, además de contar con un excelente elenco frente a cámaras y otorgarle su primer papel protagónico a Ernesto Gómez Cruz, contó con la participación de un muy joven Alfonso Cuarón, quien tuvo a su cargo la tarea de sostener el boom con el micrófono.

«Cada película responde a su contexto, y esto era lo que se podía hacer en los años 80: era el cine independiente de esos años», declaró Pelayo para referirse a este trabajo que se realizó con un escaso presupuesto, a modo de colectivo y gracias a la participación y la pasión de un gran equipo de producción. De acuerdo con el director de la Cineteca , la forma más precisa para definir al cine independiente de los años 80 en México, es la explicación de la directora Maryse Sistach, quien se refirió a éste como un «cine de tortas y chaparritas», debido al escaso presupuesto con el que contaban los artistas para realizar sus obras y el nulo apoyo gubernamental.

La víspera es un trabajo sorprendente por su calidad histriónica, su aprovechamiento de recursos técnicos, la novedad del tema que aborda y la madurez, proximidad y profundidad con la que se presenta, pues narra la historia del ingeniero Manuel Miranda un político, en medio de la transición presidencial, que espera con ansiedad recibir «la llamada, primero del secretario presidencial y después del mismo señor presidente» para comunicarle que ha sido seleccionado para formar parte del nuevo gabinete.

Aunque la interacción entre los actores es obvia y necesaria, muchos de los diálogos se componen como pequeños monólogos, generalmente tomados en big close up, en los que vemos claramente el reflejo de la nostalgia por el pasado, y al mismo tiempo la incertidumbre por el futuro de personajes que continúan anhelando las glorias, y el poder de antaño. Porque si hay un tema preponderante en toda la película es sin duda el ansia de poder.

Por medio de los diálogos se hace un recuento de la historia de la política mexicana, desde Adolfo Ruiz Cortines (presidente de 1952 a 1958) hasta la llegada de los tecnócratas al poder y la entrada del neoliberalismo, que reconfiguró la vida de millones de mexicanos. Existen frases agudas y breves que resumen la visión de los políticos mexicanos: «el problema de los funcionarios mexicanos es la credibilidad». Y otras frases se convierten en máximas: «muchos dicen que la historia se repite. Es mentira. La historia la escribe quien tiene el poder».

Y mientras examinamos esa ansia que consume a todos los participantes y allegados al ingeniero Miranda, asistimos también a la formación y transformación de otros personajes, principalmente de Margarita (María Rojo), quien se queda a lado del ingeniero por el puro placer de su compañía, también es la que no desea volver al mundo de la política, y la única que acepta la realidad para dar paso a su propia evolución.

Ana Ofelia Murguía e Ignacio Retes, *La víspera*, 1982

Realmente es de agradecerse el esfuerzo del director y guionista por presentar una película plagada de diálogos inteligentes que apelen al razonamiento del espectador y no presentar una sátira simple de un tema mil veces tratado, pero pocas veces profundizado, como lo es la política.

A diferencia de otras películas como La sombra del caudillo (Julio Bracho, 1960), la cual sufrió censura y mutilación debido a la manera de exponer a los políticos de su época, La víspera corrió con la fortuna de no ser censurada pues como el mismo director señaló «no hubo censura porque no pasó por los circuitos comerciales», declaró Pelayo, sin embargo, ello impidió que se distribuyera a gran escala y pese a haber ganado cuatro premios Ariel, tuvo que ser distribuida tal como fue producida: de manera independiente.

Vale la pena revisar esta película, analizarla y disfrutarla como cinta, como testimonio audiovisual de la manera de producir cine independiente, y como un retrato de la humanización de la figura de los políticos que en muchas ocasiones terminan por olvidar que sin importar su puesto público continúan siendo personas.

Naufragio

Conversando con… María Rojo

Por@kurenai_alex

«Cada cosa que hay en la película me trae un recuerdo, y pertenece a mi mundo» María Rojo

Como parte de las Conferencias magistrales organizadas por la Cineteca Nacional de México, se lleva acabo actualmente el ciclo Conversando con nuestros protagonistas, en el que, además de asistir a la presentación de la película, el público tiene la oportunidad de escuchar de voz de los propios participantes en las cintas las reflexiones sobre la creación, producción y actuación del cine mexicano.

A la izquierda el director Alejandro Pelayo, a la derecha la actriz María Rojo

Este jueves 5 de septiembre se realizó la presentación de Naufragio (1977), trabajo del director Jaime Humberto Hermosillo, protagonizado por María Rojo, quien asistió a la conferencia para exponer sus perspectivas del, en palabras del director de la Cineteca Alejandro Pelayo, «cine de autor financiado por el Estado».

Como parte de sus reflexiones la actriz destacó la trascendencia de este cine, que se encargaba de mostrar las condiciones sociales de la clase media contemporánea, sus conflictos, relaciones y vicisitudes. Además señaló a Hermosillo como uno de los mejores directores de su época, quien basado en la adaptación del cuento Mañana (1902) de Joseph Conrad, creó una historia que encapsuló la idea de la amistad entre dos mujeres.

Los trabajos de Hermosillo, en palabras de María Rojo, «exponen las costumbres sexuales de su época» y «analizan con la cámara, como una radiografía, a los personajes». La actriz también relató algunas anécdotas que muestran el escrupuloso trabajo que el director realizaba, la vinculación entre su visión y el desempeño de los actores, así como la labor de equipo que lograba hacer de estas películas un retrato de la realidad cotidiana de la clase media, ahogada en la monotonía de su vida cotidiana.

Mañana de Conrad narra la historia de el capitán Hagberd, marinero retirado, que pasa el tiempo hablando con su vecina Bessie, y amueblando su casa, mientras espera el retorno de su hijo que partió dos décadas atrás. Y aunque algunos tratan de convencerlo de que su espera es en vano, el sigue convencido de que, al más puro estilo de Shakespeare, su hijo llegará mañana, mañana y mañana…

Ana Ofelia Murguía y María Rojo en un fotograma de Naufragio (1977), de Jaime Humberto Hermosillo

Con Guión de José de la Colina, Hermosillo creó una historia en la que el capitán Hagberd es reemplazado por Amparito (Ana Ofelia Murguía), madre de familia, burócrata en oficinas del Departamento del Distrito Federal y habitante del edificio Sonora en Tlatelolco. Acompañada por su inquilina Leti, Amparo continúa su vida diaria a la espera de ver nuevamente a Miguel Ángel, su hijo, quien partió para convertirse en marinero dejando atrás el tedio de la vida de burócrata.

La única motivación de Amparo para seguir con su vida es volver a ver a su hijo, y en medio de su esperanzador delirio, termina por contagiar a Leti, que después de haber escuchado tantas historias de Miguel Ángel, cae perdidamente enamorada de la fantasía/recuerdo en la mente de Amparo y otros personajes, siempre dispuestos a narrar lo mejor de él.

Naufragio es un retrato fiel de la vida de los años 70, como tal se encargó de mostrar la vida de los empleados que ganaban «nada más 4200 pesos»; la economía estancada, puesto que el dólar estaba «a 20 pesos»; el papel de la mujer, que pese a encontrase en medio de la liberación sexual y contar ya con derecho al voto, seguía sufriendo acoso por parte de superiores y extraños. Muestra también los vestigios de una ciudad que se ha transformado con el paso del tiempo. Vemos un Zócalo capitalino lleno de jardineras con pastos verdes perfectamente podados, calles, avenidas y monumentos todavía en buen estado; y el metro, que a más de 40 años parece ser lo único que permanece constante: lleno a reventar, las mismas conversaciones, las mismas personas, o al menos los mismos personajes.

María Rojo en un fotograma de Naufragio (1977), de Jaime Humberto Hermosillo

La idealización, el acercamiento entre los personajes y sus más profundos deseos fueron capturados por la cámara de Rosalío Solano, a través de la cual nos adentramos en los momentos más íntimos de cada uno de ellos, visualizamos sus preocupaciones y caminamos por las mismas calles que transitan. Somos testigos del romance, la intriga, la desesperación y la necesidad de encontrar un motivo que le permita a los protagonistas continuar y al mismo tiempo soñar.

El diseño de arte, a cargo de Lucero Isaac, ayudó a que cada uno de los actores realmente se transfigurara para dar vida a sus personajes. La película se complementa con la música, añadiendo con ésta escenas realmente apasionantes, como el momento en que Leti baila al ritmo de Incertidumbre, alejada del tiempo y sus preocupaciones y se sumerge en la entonación de un instante perfecto. La melodía del mexicano Gonzalo Curiel, refleja perfectamente el momento que atraviesa Leti: inquietud que se mezcla con la emoción y la nostalgia de una situación realmente no vivida pero mucho tiempo anhelada.

Es necesario también destacar una de las escenas más impresionantes de la película, que de manera metafórica representa la conclusión a la que llega la historia: una ola monumental que se cuela en el departamento que Leti comparte con Amparito, y que arrastra todo consigo hasta llevarlo al mar.

Es preciso que continúen abriéndose espacios para la reflexión de trabajos como los de Hermosillo y sus contemporáneos, puesto que existe un vacío de conocimiento del cine mexicano, sobre todo de la época echeverrista, momento en el que como bien señalaron Alejandro Pelayo y María Rojo, surgió un grupo de artistas que decidían hacer cine «por la pasión de hacer cine», películas cercanas al público en el que los actores dejaban de ser figuras míticas e idealizadas para transformarse en seres reales, cercanos a su público.

Yasuzo Masumura

Tatuaje: entre la obsesión y el deseo

Por @kurenai_alex

Este martes 3 de septiembre se realizó la apertura de la Retrospectiva Yasuzo Masumura en la Cineteca Nacional de México, con la presentación de Irezumi (Tatuaje), película de 1966, basada en un relato corto del escritor Junichiro Tanizaki del año 1910.

Como parte de la ceremonia, el Director de Difusión y programación de la institución, Nelson Carro Rodríguez, destacó la trascendencia del filme y la importancia de poder visualizarlo en su formato original de 35mm «en esta era en la que todo se ha vuelto digital, tendremos la oportunidad de ver el filme como lo imaginó el director originalmente», señaló. Por su parte, Naoko Sugimoto, directora de la Fundación Japón, institución que ha traído a México la retrospectiva de este director, habló de la trascendencia del trabajo de Masumura, quien fuera parte de la Segunda Época de oro del cine japonés; contemporáneo de Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi, entre otros; amigo íntimo del escritor Yukio Mishima y adaptador de distintas obras literarias al cine.

Tatuaje narra la historia de Otsuya, una joven apasionada que escapa de su casa para poder casarse con Shinsuke, el aprendiz de su padre. Durante la huída, tanto Otsuya como Shinsuke son engañados y ella es obligada a servir como geisha. Ahí conoce a Seikichi, un tatuador obsesionado con encontrar la piel más hermosa para realizar una obra maestra. Seikichi, fascinado con la piel de Otsuya y siguiendo las instrucciones del dueño de la casa de geishas, le tatúa en la espalda una enorme araña que termina por poseer a la chica obligándola a cobrar venganza de los hombres que la condujeron a su actual situación, al mismo tiempo que extrae el alma de Seikichi, transformándolo así en su primera víctima.

Gaku Yamamaoto y Ayako Wakao en *Irezumi* (1966)

Aunque la película sigue las bases del relato original; el personaje de Otsuya, interpretado por la hermosa actriz Ayako Wakao, dista bastante del presentado por Tanizaki en su libro, puesto que en la película, si bien al inicio podemos ver a una chica romántica e idealista, también se visualizan ya las características de la femme fatal del cine: mujeres hermosas, liberadas sexualmente, seductoras, manipuladoras y arrogantes.

Después de ser tatuada, estas características se acentúan en el personaje hasta alcanzar la máxima transformación en la que ni el amor ni sus idealizaciones pueden superar su sed de venganza. Poco a poco asistimos a la pérdida de identidad, pero no sólo de ella; sino de todos los personajes. Así aquellos que la miraban con deseo terminan trastornados por su presencia hasta el punto de perderse a sí mismos e incluso su propia vida.

Ayako Wakao en el poster promocional de *Irezumi* (1966)

Esta es una obra brillante en todos los sentidos, no sólo las actuaciones resultan impresionantes; los aspectos técnicos destacan de manera soberbia acompañando un guión magistralmente escrito por Kaneto Shindō.

En esta obra el color parece hablar con el espectador, transmitirle los deseos, pensamientos e ideas de los personajes, su condición social y sus estado emocional. Aunado a ello se suman los elementos creativos, la lluvia puesta en dos capas, los escenarios que recrean el periodo Edo, los vestuarios y el maquillaje, de éste último destaca el tatuaje de la araña que realmente parece adquirir vida propia con cada uno de los movimientos de la actriz.

Resulta curioso además que una película basada en un relato de obsesión, deseo y sensualidad, no recurra al uso de desnudos. Durante toda la historia no aparece ni un sólo desnudo, lo único que vemos es la espalda de la actriz y su perfecta figura delineada, pero nunca un desnudo. Asimismo este trabajo de Masumura resulta aún más creíble debido al uso de un idioma japonés arcaico, en el que además se hace uso de metáforas lingüísticas: «qué raro, una tormenta en primavera», asegura la Otsuya al escuchar el sonido de los rayos (kamidari-san).

Toda la historia transcurre en un juego de luces y colores, de emociones viscerales y un admirable desempeño histriónico, donde el clima vaticina el destino ineludible de los protagonistas.

Esta retrospectiva de Masumura contará con 11 películas más: Hyoheki (1958), Tsuma ha kokuhaku suru (1961), Manji (1964), Rikugun Nakano Gakko (1966), Hanaoka Seishu no tsuma (1967), Aozora musume (1957), Karakkaze yarô (1960), Otto ga mita «Onna no kobako» (1964), Heitai yakuza (1965), Seisaku no tsuma (1964), y Akai tenshi (1966).

Akio Hasegawa y Ayako Wakao en *Irezumi* (1966)

Es recomendable acercarse a la obra de Masumura, que representa en sus películas las formas de vida del Japón antiguo y contemporáneo a través de historias interesantes, y recursos técnicos estéticos. Si bien en México, y alrededor del mundo artistas como Akira Kurosawa, Yasujiro Ozu, y más recientemente, Takeshi Kitano o Shion Sono han mostrado la belleza y técnica del cine japonés y se han posicionado dentro del gusto del público, existen otros grandes cineastas cuyos trabajos, pese a ser muy valiosos, siguen siendo poco conocidos. Esta es una excelente oportunidad para acercarse a esos trabajos y a la cultura japonesa a través de las pantallas.

Sensualidad

El «delirio erótico» de la sociedad

Por @kurenai_alex

Este martes 2 de septiembre se dieron por concluidas las Nuevas reflexiones sobre cine mexicano, una serie de charlas dirigidas por la Doctora en Historia Adriana Fernández. El tema a tratar versó sobre la transición de la prostituta hacia la mujer fatal dentro del cine mexicano.

Como parte de su exposición, la Dra. Fernández destacó la simbiótica relación existente entre los argumentos del cine mexicano, desde sus inicios, con el personaje de la prostituta. Cabe señalar que la primer película sonora del cine mexicano no fue otra que Santa, dirigida en el año 1931 por Antonio Moreno, basada en el libro del mismo nombre de Federico Gamboa.

Dra. Adriana Fernández en la presentación de Sensualidad de Alberto Gout en la Cineteca Nacional de México

Asimismo, destacó que el auge de las películas arrabaleras tuvo lugar durante el alemanismo (1946-1952), época en la que la vida nocturna en México alcanzó un máximo histórico. Por otra parte hizo mención a las características preponderantes de la mujer fatal que protagonizaba dichas películas: generalmente mujeres materialistas, despiadadas y liberadas sexualmente que se encuentran en una situación poco favorable debido a las circunstancias, puesto que la mayor parte de estas cintas recurre a la idea de la «inocencia mancillada» y la compasión para generar empatía en el público. Sin embargo, la película mostrada para el cierre de estas conferencias, Sensualidad (1951) de Alberto Gout, trató de romper esos esquemas generales presentado a una mujer que escapa de este promedio, posee las características negativas asociadas al personaje de la femme fatal pero carece de moralidad y arrepentimiento.

La película de Gout protagonizada por la vedette cubana Ninón Sevilla y uno de los grandes iconos de la época de oro y Fernando Soler, es una excelente muestra de thriller de los 50. Aunque en la actualidad muchas de las situaciones pueden resultar poco creíbles e incluso risibles; lo cierto es que la manera hiperbólica en que Gout retrata a sus personajes obedece por completo a su estilo, intención y al contexto histórico en el que se desenvuelven sus personajes. Es imposible que el espectador se confunda y genere sentimientos encontrados, puesto que el bueno es realmente bueno y el malo es muy, muy malo.

Fotograma de *Sensualidad* (1951) de Alberto Gout

Con ello queda perfectamente claro el hilo de la historia, el juez más recto de la ciudad se ve corrompido por la mujer más sensual, en una venganza siniestra que ésta última trama como revancha contra aquel que la sentenciara a dos años de prisión por un crimen menor: el robo de 10 mil pesos.

La película inicia con una interrogante planteada por la propia Ninón, quien encarna a la sensual y perversa Aurora: «¿cómo fue que llegué a esto?». Y con esa pregunta como detonante, somos arrastrados por Gout a una historia de decadencia, en la que cada uno de los actos del protagonista, el juez Alejandro Luque, lo conduce a un nuevo abismo de corrupción y desolación que arrastra consigo a todos quienes lo rodean.

Esta película cuenta con un argumento en espiral perfectamente trazado. Todos los personajes evolucionan, y se transforman debido a la injerencia, directa o indirecta, de Aurora en sus vidas; pese a ello, ella no presenta el más mínimo cambio. Ninón Sevilla encarna aquí a una mujer completamente dueña de sí, capaz de todo con tal de obtener hasta el más mínimo de sus caprichos y cuya sólo existencia hace tambalear el piso que toca. Desde luego tanto su actuación como la del resto del elenco es encomiable, aunque claro su inexperiencia queda al descubierto frente a los grandes como los tres hermanos Soler o la inigualable Andrea Palma, quien en esta ocasión interpreta a la resignada y muy bondadosa esposa del juez, a quien no le importa subyugarse en favor del bienestar de su marido.

El obvio enfrentamiento entre dos generaciones, entre la juventud y la experiencia, la sensualidad y la decadencia física se hacen presente por medio del vestuario de las actrices, sus movimientos e incluso su lenguaje.

Por otra parte, la película fotografiada por Alex Philips es visualmente atractiva, aunque hay un par de escenas en las que vemos la sombra del micrófono detrás de los personajes, esos nimios detalles no le restan técnica, sobre todo a la secuencia final, en la que nos movemos, junto con la protagonista en un oscuro pasaje tratando de huir de su captor.

Otro elemento favorable y digno de análisis es la música, que juega un papel fundamental. Lejos de los clásicos números musicales, tan recurrentes durante la época de oro del cine mexicano, esta película presenta además dos factores destacables: el leitmotiv y la combinación diegética/extradiegética.

Secuencia de la película Sensualidad (1951) de Alberto Gout, con Sensualidad de Bobby Capó de fondo

El leitmotiv es una melodía estridente que inicia con violines y violas como instrumentos principales, sigue con trombones, percusiones y remata con chelos y contrabajos para acentuar la gravedad de la situación; y aparece no como tema de alguno de los personajes, sino para enmarcar situaciones de peligro. El director se encargó así de advertir de forma sonora a su público el momento exacto en el que una situación peligrosa se acerca, y a continuación las imágenes en pantalla confirman la notificación previa.

En tanto la combinación diegética/extradiegética nos sumerge en el desarrollo de historias paralelas: vemos así el progreso de la relación del juez con la vedette, y su incorporación al presente en un punto álgido de la historia, acompañados de Sensualidad, tema interpretado por Bobby Capó, quien actúa como él mismo en la película.

Fotograma de *Sensualidad* (1951) Alberto Gout

Esta película es digna de un análisis profundo, pues toca una gran variedad de temas al tiempo que se compone de un lenguaje cinematográfico estilizado y profesional.

Es un acierto que la Cineteca Nacional presente estas funciones de forma gratuita, y permita además el análisis junto a la interacción con el público.

Recordando a nuestros cineastas

El cine de Alberto Isaac

Por @kurenai_alex

Como parte del ciclo Recordando a nuestros cineastas, organizado por la Cineteca Nacional de México, se presentó este jueves 29 de agosto la película El rincón de las vírgenes, dirigida en 1972 por el director mexicano Alberto Isaac, basada en narraciones de El llano en llamas de Juan Rulfo.

El evento estuvo dividido en tres etapas: presentación de la película, análisis e interacción con el público. El análisis y las conversaciones con el público corrieron a cargo de Juan Antonio de la Riva, quien se encargó de dirigir todo el ciclo; en tanto el invitado especial fue Luis Tovar, quien no sólo hablo de las especificaciones técnicas y argumentales de la película y otros trabajos de Isaac; sino también hizo hincapié en las funciones sociales del cine de esa época, y su manera de conectar con el público a través de la identificación con personajes y situaciones.

Juan Antonio de la Riva y Luis Tovar en la presentación de *El rincón de las vírgenes* de Alberto Isaac, 1972

«El tiempo es ingrato», señaló Juan Antonio de la Riva al hablar del olvido en el que esta y otras producciones han caído, puesto que en la actualidad se ha olvidado la trascendencia que tuvieron y su importancia como parte de la evolución del cine mexicano.

Con respecto a las creaciones de Isaac y su manera de adaptar grandes obras de la literatura, como En este pueblo no hay ladrones (1965), a la pantalla grande, Luis Tovar ahondó en «el vínculo creativo idiosincrático afincado en el conocimiento de la cultura de su tiempo», en tanto el cine mexicano actual adolece de una desvinculación con la cultura general que impide un lazo de conexión entre el público y el contenido cinematográfico.

Fotograma de *En este pueblo no hay ladrones* de Alberto Isaac, 1965

El rincón de las vírgenes es una película en donde aparecen dos grandes iconos del cine mexicano: Emilio, «El indio» Fernández y Alfonso Arau, además de contar con la aparición de Carmen Salinas, en un papel que deja claro que en algún punto existió una actriz más allá de los talk shows y las infortunadas incursiones en el mundo político.

Fotograma de *El rincón de las vírgenes* de Alberto Isaac, 1972

La película, grabada con un modesto equipo de producción a primera vista, cuenta con un estilo fotográfico interesante que aprovechó en su totalidad todos los recursos técnicos de los que disponía Isaac en su momento. Pese a que el doblaje se nota desempatado de principio a fin, ello no demerita el trabajo completo del director que logró rescatar la esencia de los escritos de Rulfo, recreando cada uno de los escenarios y personajes descritos por el escritor mexicano.

Todos los personajes son identificables dentro del filme: el político, el amante, el charlatán, los fanáticos religiosos, la chica seductora, etcétera; personajes con los que convivimos a diario y de los cuales Isaac, haciendo uso de las detalladas narraciones de Rulfo, supo hacer perfecta representación en la película.

Tal como señalaron tanto Juan Antonio de la Riva como Luis Tovar, es preciso retomar las obras de estos cineastas, darlas a conocer y sobre todo aprender de ellas, ya sea para la apreciación o la creación de nuevos productos cinematográficos; puesto que éstas son obras que no caducan. Aunque existan en la actualidad críticos, cineastas y público que menosprecia los trabajos de Isaac y otros de sus contemporáneos, y pese que en términos técnicos el tiempo sea inflexible con ellos, no dejan de mostrar el estilo completo de una época en el cine mexicano; y sus argumentos, formas, temas y personajes siguen vigentes hasta el día de hoy.